La gente está dispersa, alrededor el recuerdo de Woodstock (y con ello el viejo sueño que significó) se mueve lánguido por las praderas verdosas.

Los empleados que se ocupan de la admisión parecen hippies que están allá desde aquel famoso festival del '69, año que sirvió como uno de los mayores puntos de giro en la historia americana del siglo XX; significantes del simultáneo ascenso y colapso en la contracultura de los 60's.

Podríamos decir que fue su punto de ebullición, entre la llegada de Nixon y las protestas de Stonewall. En ese entonces, abundaban los movimientos y eventos que marcaban la contracultura, y Woodstock, con sus masas de adolescentes reventados y perdidos, sería uno de ellos. Las imágenes provenientes de este recital (y otras, como las de Manson y sus discípulos, para dar un ejemplo ya icónico) serían utilizadas en los sombríos años '70 para retratar a esa contracultura como desbordada, un culto al desenfreno y la haraganería.

Ahora las cosas se asentaron. Esos mismos jóvenes que urdían su mitología e iconografía como un refugio del opresivo Estados Unidos de Richard Nixon, ahora te venden remeras de Woodstock y símbolos de paz en gorras de camionero. Otros simplemente son visitantes, pero no parecen haber salido de ese largo Summer Of Love. Los hombres llevan barbas largas y blancas, anteojos Oakley y remeras flúor, los más calvos usan gorra de pescador, otros retienen su largo cabello, ahora delgado. Las mujeres en blusa florida y anteojos circulares van con tote bags y tienen el pelo grisáceo. Fuman porro y algunos se reparten hongos alucinógenos. Son joviales y ansiosos a empezar conversación con cualquier visitante que les preste atención.

Mientras espero a que comience el concierto, muchas cosas pasan por mi cabeza. Principalmente, busco un mayor entendimiento sobre el artista que voy a presenciar: como si tenerlo a mi alcance, en el mismo espacio, me aclarara algo sobre una figura tan elusiva. Es peculiar ver a Dylan en esta locación.

Asocio mucho a Bob Dylan con la parte rural del estado de Nueva York; imágenes de él y su familia en ese entorno campestre vienen a mi mente, y la iconografía de Dylan tocando en Woodstock del '69 aparece, aunque esto no haya sucedido. Músicos asociados a él, como The Band o Joan Baez, fueron partícipes. Pero si algo es seguro sobre Bob Dylan, es que va a rechazar ser lo que se espera de él, y va a tratar de destruir lo que él mismo ayudó a crear.

Woodstock, Elliott Landy, 1968

La historia de Dylan es atravesada por esta localidad. Ya a mediados de los 60', con la contracultura en plena movilización, Dylan, un trovador que supo ser cronista de los espasmos sociales de Estados Unidos, rechazó su papel de profeta y activista político (papel en el que se había situado a través de su poesía). Más tarde dirá que esa nunca fue su intención y que la gente leyó cosas donde no las había. Esto se hace risible si uno vuelve a sus canciones de su periodo en el Greenwich Village.

Además de los icónicos himnos de revuelta social que son Blowin' In The Wind y The Times They Are A-Changin', podemos ver en The Lonesome Death of Hattie Carroll cómo Dylan relata un hecho ocurrido en febrero de 1963: el asesinato de una afroamericana llamada Hattie Carroll a manos de William "Billy" Zantzinger, un joven pudiente de una familia tabaquera sureña. En Talkin' John Birch Paranoid Blues (canción que interpretó en Carnegie Hall en octubre de 1963, el mismo mes en el que grabó el tema sobre Hattie Carroll, aunque no salió de manera oficial en su momento, vería la luz en la renombrada Bootleg Series cuyos primeros volúmenes fueron lanzados en 1991), Dylan se burla de la John Birch Society, un grupo organizativo anticomunista e hiperconservador fundado en 1958. En A View From The Fringe, artículo de Thomas Mallon publicado en The New Yorker, Mallon discute cómo la John Birch Society fue central en moldear a futuro el ethos cultural del conservadurismo en los Estados Unidos. En 1963, Dylan se sumaría a la Marcha sobre Washington por el trabajo y la libertad y cantaría allí junto a Joan Baez canciones como Only a Pawn in Their Game. Sería fácil trazar un arco de activismo político con Dylan en la primera mitad de los años 60'.

En 1975, unos seis años después del festival de Woodstock, Dylan diría esto sobre el evento y el movimiento que lo rodeaba:

"No quería ser parte de eso, me gustaba la ciudad. Sentí que explotaron todo eso, subieron allí y obtuvieron 15 millones de personas todas en el mismo lugar. Eso no me entusiasma. La generación de flores... ¿es eso lo que era? No me gustaba eso en absoluto.

Sólo pensé que había muchos niños por ahí llevando flores en sus cabellos, tomando mucho ácido"

— Entrevistado por Jim Jerome, 1975, People Magazine

Es importante destacar que Dylan, escapando del ritmo maníaco de la escena cultural que él ayudó a engendrar, se mudó a Woodstock en julio de 1965. Visitó por primera vez el pueblo en 1963. Luego de terminar Blonde On Blonde, Dylan tuvo un accidente de moto, que supuestamente pondría en suspensión sus planes de una gira en Estados Unidos de sesenta fechas. Después de este incidente, decidió (o por lo menos intentó) retraerse por completo de la fama. Grabó las famosas sesiones de The Basement Tapes con The Band. Allí formó una familia con su esposa Sara Dylan y encontró un semblante de estabilidad.

1964, Douglas Gilbert

En Woodstock, su sonido se alejaría por completo de ese rock/blues con un dejo de psicodelia (lo que él llamaría "Thin, Wild, Mercury Sound"). Si bien ese periodo me hace pensar más en lo surreal que en lo psicodélico, agruparlo con otros movimientos de la época se hace irresistible. Dicho "Mercury Sound" se hace presente en pasajes de Highway 61 y por completo en Blonde On Blonde. Mientras tanto, la psicodelia total cobraba fuerza con el hito que fue Revolver y reventó del todo con Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, ese mismo sonido que terminó llevando a Brian Wilson al éter creativo con el anunciado y nunca lanzado Smile. Luego del derrumbe psicológico de Brian, la banda continuaría con los restos de ese trabajo y sonido ideado en discos como Smiley Smile, Friends y 20/20 Vision, que, por cierto, tiene un tema coescrito por Charles Manson llamado Never Learn Not To Love. En Manhattan, bandas como The Velvet Underground y Grateful Dead lanzarían su debut en el '67 y, a mi parecer, ellos sí empujarían ciertas ideas coqueteadas por Dylan a nuevas áreas. Ese mismo año comenzarían a aparecer actos arraigados a la psicodelia como Pink Floyd con The Piper at the Gates of Dawn y el debut de The Doors; e incluso los Stones saltarían a ese sonido con Their Satanic Majesties Request. Este perfil sónico vendría, por un lado, como resultado de la cultura creciente de drogas alucinógenas (por su parte, Dylan insiste en no haber consumido ese tipo de sustancias) y, más importante, como una forma de articular o de "expandir el vocabulario" de la contracultura. Ya Los Beatles habían cambiado lo que significaba la música para esa generación, pero se dio un paso más: ellos le dieron una imagen a este salto por fuera de la conciencia. Si las infraestructuras sociales debían sufrir cambios radicales, la música de esta juventud debería poder expresar semejante ruptura. Uno se imagina el choque y enamoramiento estético que debe haber causado un tema como Tomorrow Never Knows o Lucy in the Sky with Diamonds y la oportunidad expresiva que debe haber dado.

El Dylan de Blonde On Blonde no llega a esas alturas, pero está cercano a un sonido más disonante y de mayor sofisticación (trompetas, arpa y otros arreglos están presentes aquí). Notable era su total abstracción lírica; en Rainy Day Women #12 & 35 su voz suena burlona y risueña. Las letras no están vaciadas de significado, pero Dylan crea cada vez un mayor distanciamiento entre la audiencia y el contenido temático. Hay momentos donde hay una especie de estética del sueño en lo que él llamaba "encadenamiento de sus imágenes". Este extrañamiento comenzó con Another Side of Bob Dylan del '64; sus poéticas allí eran más sueltas, comenzaban a abrazar el surrealismo y a distanciarse del comentario social directo. Podríamos decir que fue otro acto de rebeldía por parte de Dylan. Ni hablar de su transición al rock en el '65 en el festival de Newport. Estas afrontas, en mi suposición, fueron intentos de rechazar su rol como figura de cambio cultural, pero la ironía es que, al adelantarse a la curva, sin saberlo, se había convertido en parte de la nueva ola. Ya con sesenta años de carrera, la historia se mantiene igual: el hombre intenta huir de las sombras que él mismo proyecta, pero siguen ahí, persistentes detrás de sus pies.

"Estaba en Woodstock y estaba adquiriendo un gran grado de notoriedad por no hacer nada, luego tuve ese accidente de motocicleta que me dejó fuera de servicio. Luego, cuando desperté y recuperé el sentido, me di cuenta de que solo estaba trabajando para todas estas sanguijuelas. Y yo no quería hacer eso. Además, tenía una familia y solo quería ver a mis hijos. También había visto que estaba representando todas esas cosas de las que no sabía nada."

— Dylan entrevistado en 1984 por Kurt Loder para Rolling Stone Magazine

Woodstock, 1964, Douglas R. Gilbert

La frase "un gran grado de notoriedad por no hacer nada" deja entrever la ironía de que su exilio terminó causando mayor mística a su figura, con una obsesión mediática creciente. Se empezó a especular sobre su bienestar y se esperaba su regreso con ansias, a pesar de que nunca realmente se fue. En el '67, con John Wesley Harding, Dylan dejaría de intentar ser un contemporáneo de Los Beatles, los Stones o de bandas ya mencionadas como The Velvet Underground, y comenzaría un repliegue hacia su interior, hacia un sonido simplificado, de tonalidades más cálidas, de letras despojadas de una parafernalia beatnik o de Poeta Maldito (eran claras las presencias de Ginsberg, Kerouac y Rimbaud en Blonde On Blonde). Se veían huellas de lo que vendría a ser su periodo cristiano (una canción como All Along the Watchtower funciona como una parábola religiosa). Sería un regreso a un pseudo folk, con mucho instrumento acústico. Si bien fue un disco bien recibido por la crítica, la mayoría se preguntaba: "¿Por qué hace esto Dylan?"

Ese sentimiento perduraría; en el 69' sacaría Nashville Skyline, un disco country de pura cepa grabado en los estudios de Columbia en Nashville en apenas cuatro días, disco en el que hace un dueto con Johnny Cash y su voz se transforma en la de un crooner country. Esta transformación había comenzado en John Wesley Harding, el grito estridente, desapasionado del Dylan temprano se había acallado, pero en Nashville Skyline directamente suena a otra persona; él decía que este cambio se debía a que había dejado de fumar cigarrillos, pero solo algunos años después esa tonalidad desaparecería, esto era solo una herramienta más para la construcción de los varios personajes de Dylan.

Estos varios personajes, luego del '66, suelen ser encarnaciones de mitos americanos. Pasa del folk al crooner country, y regresa al folk/rock despechado con Blood On The Tracks de 1975, como voz de esos hijos de la contracultura que, media década más tarde, se encontraban en desilusión. Me vienen a la mente esas estrofas de Tangled Up In Blue:

"I lived with them on Montague Street

In a basement down the stairs

There was music in the cafes at night And revolution in the air.

Then he started into dealing with slaves And something inside of him died"

El álbum de mayor sustancia emocional del '75 de Dylan se encuentra con Desire, que lanzaría el año siguiente junto a una gira llamada la Rolling Thunder Revue, donde su indumentaria de cowboy combinado con un maquillaje excesivo y teatral dejaba ver a un Dylan que ya no tenía tanto miedo de exponerse, que ya no tenía ningún problema en performar y hacer un show en lugar de simplemente tocar.

Sale Dylan con lentes de sol, pantalones cargo azules, camisa negra con diseños de flores, campera de cuero marrón y sombrero de cowboy. No saluda. Tiene un bajo colgado del pecho. Él y su banda (que tiene la apariencia de motoqueros rudos y atemorizantes) ya están listos para empezar. Dylan se abalanza sobre el bajo y empieza a pulsar notas graves que sirven de cama a esa voz inconfundible, la voz que caracteriza los últimos veinte años de su carrera, una voz cascada y afligida. La transformación más notable de toda su carrera, y la que más ha permanecido.

Toca Highway 61 Revisited, una canción que ya tiene sesenta años, y la voz suena firme, el bajo robusto, la batería cae con dureza, el rock gutural de Dylan no se ha perdido. Las guitarras no están tan presentes como en el pasado, su sonido no es tan chirriante y estrepitoso como en los conciertos donde podía escucharse el enojo de una audiencia shockeada por su pasaje al rock eléctrico.

Acá las cosas son más contenidas, más densas, más estoicas, más silenciosas. Los solos son más cortos, más agudos, pero a comparación del bajo todo queda diminuto. La voz de Dylan es realmente difícil de percibir a través del voceo de todos los instrumentos, pero cuando logro aislarla, sigue sonando feroz y fuerte. Uno se pregunta cuándo se va a rendir, pero al parecer (igual que Willie Nelson) Bob Dylan va a morir arriba del escenario. No hay pausa.

Imagen de "Shadow Kingdom" película-concierto de Alma Har'el, 2021

Escucho con atención su voz, algo perdida en la instrumentación y la charla de la audiencia. Trato de encontrar algo en ella... no llego a ver su rostro claramente. Un joven alto con rulos que se encuentra en la fila delantera baila de manera tosca y tapa mi vista del escenario. La mayoría de la audiencia es gente mayor, por lo cual pararme para poder tener mejor vista se me hace algo desconsiderado.

Alaridos resuenan, se le pide al joven que se siente, pero parece no importarle, continúa su movimiento como de muñeco inflable de estacionamiento. Un hombre adelante mío con lentes y pelo negro engominado se sienta sobre el respaldo de la silla, él, en peculiar, parece furioso, y grita insultos hacia el joven. Resuena el coro que dice "Sit Down!". Una chica petisa vestida en overol (que también está bailando pero es demasiado enana para que moleste) piensa que la orden está dirigida hacia ella, y se suma a la cacofonía: más tarde su amiga salta a defenderla de un público que no la está insultando, pero nadie parece poder aclarar esto. La chica, en confrontación, comienza a bailar de manera estrambótica a la lúgubre "Soon After Midnight" del disco "Tempest". La imagen se hace muy graciosa, Dylan entona en susurro "Charlotte's a harlot, dresses in scarlet, Mary dresses in green" bajo un colchón suave de piano y bajo, y la mujer baila al compás casi aviolentado de alguien en una fiesta electrónica. Trato de centrarme en la música, de abstraerme de mi alrededor... pero ya vi el setlist previo a ir al show, faltan un par de canciones. Dylan, sin ceremonia, se va del escenario.

Sale a tocar Willie Nelson. No parece tener aire. El esfuerzo que debe ser para él a los 91 años estar en escenario me conmueve. Parece quedarse sin aire. Previo a esto, canceló un par de shows ya que se había enfermado. Detrás de él se proyecta una enorme bandera de los Estados Unidos. Le acompaña su hijo, Lukas Nelson. Y su banda es grande y la llama "Family". Curioso contraste con Dylan, quien, aún con su hijo Jakob participando en otro escenario en la misma localidad, no lo llama para tocar algún tema. A mitad de su setlist me levanto, quiero escapar antes de que los miles de invitados salgan del festival. Veo a dos chicas adolescentes bronceadas tiradas en el pasto junto a un camino que lleva al estacionamiento. Sus ojos son como platillos y miran fijo al cielo de noche. Están inmóviles, no tienen expresión facial. Estamos en territorio rural pero no hay estrellas. En camino de vuelta al Airbnb la ruta se hace oscura y traicionera, pienso en la música que había acabado de escuchar y me agarra un nudo en la garganta:

No entendí mejor a Bob Dylan.

• Highway 61 Revisited
• Shooting Star
• Love Sick
• Little Queenie
• Mr. Blue
• Early Roman Kings
• Can't Wait
• Under The Red Sky
• Things Have Changed
• Stella Blue
• Six Days On The Road
• Soon After Midnight
• Ballad Of A Thin Man