«La revolución somos nosotros»: Beuys, de frente, a tamaño real

Mide casi dos metros y te mira de frente. Un hombre flaco, con el chaleco de pescador y el sombrero de fieltro que no se sacaba nunca, avanza hacia el que mira con una pierna casi fuera del cuadro. Abajo, escrito a mano, en italiano: la rivoluzione siamo noi. La revolución somos nosotros. No es una pintura ni el registro de una performance: es un múltiple —una lámina de poliéster con una reproducción fotográfica, un texto manuscrito y un sello— que Joseph Beuys fechó en 1972 y editó en serie. Hoy hay ejemplares colgados en el MoMA, la Tate y el LACMA.

La foto es napolitana. En septiembre de 1971, Giancarlo Pancaldi lo retrató caminando en la Villa Orlandi de Anacapri; dos meses después esa imagen se volvió el afiche de la primera muestra individual de Beuys en Italia, en la Modern Art Agency de Lucio Amelio. Colgó ahí ciento treinta dibujos y "partituras" hechos entre 1946 y 1971, pero lo que quedó para la historia fue el cartel: él mismo, a tamaño real, entrando a la sala. El gesto es el mensaje. No hay una obra ahí adelante para contemplar; hay alguien que viene hacia vos y te mete adentro de la frase.

Que sea un múltiple no es un detalle de catálogo. Beuys editó cientos de objetos baratos —afiches, postales, cajas de fieltro— justamente para escaparse de la pieza única que termina colgada en la casa de un coleccionista. Una obra que dice "la revolución somos nosotros" no podía existir en un solo ejemplar sagrado: tenía que multiplicarse y circular. La forma le hace caso a la frase.

Conviene desarmar el eslogan antes de que suene a remera (aunque termine en una). Beuys no hablaba de tomar el Palacio de Invierno. Por esos años militaba en su Organización para la Democracia Directa —años más tarde sería uno de los fundadores del partido Verde alemán—, apoyada en las ideas de Rudolf Steiner sobre repartir el poder entre la vida cultural, la jurídica y la económica. La revolución que le interesaba no se hacía con un partido sino con un cambio de materia prima: en lugar del capital financiero, la creatividad de cada persona. Ese era, para él, el capital de verdad.

De ahí su idea más citada y peor entendida, la escultura social: la sociedad entera como una obra todavía sin terminar, y cada uno modelándola con lo que hace. Cuando Beuys decía "todo hombre es un artista" no proponía que agarráramos todos un pincel. Lo aclaró él mismo: pelar una papa puede ser una obra de arte si es un acto consciente. Artista, para Beuys, no era un oficio; era el nombre de una capacidad humana bastante común, la de dar forma a algo. Por eso la pieza no lo muestra pintando ni tallando, sino apenas caminando. La escultura era él andando hacia el mundo, y el mundo era el material.

La frase, además, no era del todo suya. "Todo hombre es un artista" ya la decía el poeta romántico Novalis siglo y medio antes. Vale anotarlo, porque a Beuys le construyeron —y él ayudó a construirse— una aureola de chamán que conviene mirar con un poco de distancia.

El mito de origen lo contaba él. Derribado su avión en Crimea durante la guerra, unos tártaros nómades lo habrían rescatado, untándolo con grasa y envolviéndolo en fieltro para mantenerlo vivo; de ahí, decía, su obsesión con esos dos materiales. Es un relato precioso y probablemente inventado: varios historiadores lo desmienten o lo matizan, y lo más honesto es leerlo como parte de la obra y no como biografía. Beuys sabía que una imagen bien contada trabaja más que un dato.

Eso es, al final, La Rivoluzione Siamo Noi: una imagen bien contada. Un hombre que entra caminando, una frase escrita a mano y un "nosotros" que te agarra a vos, parado enfrente. Podés creerle o no. Lo que no podés es quedarte afuera del pronombre.